2025-02-05 11:30·大成国学堂以古为师，悉心交流！敬请关注收藏“大成国学堂”！

草书发展至盛唐，狂草臻于成熟，于流动之中求得笔法、节奏、线条、结构的丰富变化，成为草书不可更改的准则。黄庭坚对唐人狂草钦服有加，对张旭、怀素皆有深刻之论，自言 “于石杨休家得藏真（怀素）自叙，仔细观瞻数日，恍然有所领悟，落笔便觉超凡脱俗”。

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以其聪慧颖悟与卓越才力，并非领会不到唐人草书之要义，然而他的草书却一改唐人旧法，速度放缓，略作顿挫，在诸多地方舍弃线条的连续而着重于空间的布局，最终形成与唐人截然不同的一种风格，“草书之法，至此又生一变矣”（姜夔语）。他的草书，线条中奔放的气势诚然无法与唐人相较，但空间结构所展现出的气度以及变化的丰富多样，却不逊于唐人。

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黄庭坚在晚年回忆自身草书的历程时云：“予学草三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气未脱。晚得苏才翁子美书，观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。” 又言：“元符三年二月己酉夜，沐浴罢，连饮数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔！学书四十年，今夕所谓鳌山悟道书也！” （《山谷题跋》卷七）

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他从名家周越入门，又追摹苏舜钦，五十六岁左右在四川眉山石扬休家得见《怀素自叙》墨迹，“顿悟笔法，下笔飞动”，草书得以大幅精进。他的草书代表作皆产生于这一时期，如《诸上座草书卷》《刘禹锡竹枝词草书卷》《李白忆旧游诗草书卷》等，尤以《忆旧游卷》为典型。

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将黄庭坚草书与怀素草书相较，可以得出两个重要的创作与审美论断。其一，与怀素的相同之处在于，皆致力于使草书摆脱实用书写，成为纯粹艺术的表现。这是对书法创作观念的重大拓展与转变。其二，与怀素的不同之处在于，怀素追求非理性的激情展现，他则追求理性的 “风韵” 抒发。他与苏东坡有一共同认知，即 “匆匆不及草”，非实用的草书书写，乃是在并非匆忙之时所完成的一种理性创作活动。

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他道：“元符三年七月二十三日，余将至青衣，吾宗子舟求余作草。拨忙作此，殊不工。古人云：匆匆不暇草。端不虚语。时涪翁年五十六矣。”（ 黄庭坚《山谷题跋》卷八《书自草李潮八分歌后》）。可见，山谷并非因求诗作书，而是 “求余作草”，“作草” 乃是对实用书写的明确超越。

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作为创作理性追求的另一特征，即 “左规右矩” 之说。他言：“楷法如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。” 这是一反常人之见，对 “草法” 提出了比 “楷法” 更为严格的 “左规右矩” 法则要求。他主张 “锋藏笔中，意在笔前” 。黄庭坚草书没有怀素那种 “忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字” 的激情气势，而追求借 “变化无常” 的 “用笔之法” 所表达的 “风韵” 之美。他主张学草书应学小草，而认为 “大草殊非古”，乃是一种 “俗气”。

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他还批评此种 “俗气” 道：“数十年来，士大夫作字，尚华藻而笔不实，以风墙阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。” （ 《山谷题跋》卷七《书十棕心扇因自评之》）他甚至认为：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。” 纵览黄庭坚草书，虽结字、章法开合极大，但用笔大多迟缓，以小草法作狂草，致力于草字造型的视觉形式感，故而被米芾调侃 “黄庭坚描字” 。

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黄庭坚草书是盛唐草书之后的又一座里程碑，然而已丧失张旭、怀素极具激情和浪漫气质的盛唐气象，这与他作为重理趣的宋诗代表人物的审美意趣相得益彰。

此种风格与他的行书有所关联。黄庭坚的行书为达开阔之结构，观察《苏轼寒食帖黄庭坚跋全卷》一些笔画尽力向外延展，如此便造成了笔法上的某些难题。

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前人追求笔画的变化，主要依靠线条内部运动的丰富多样，其笔法以使转为主，如王羲之的行书和草书；当笔画的尺度增大且趋于平直时，无法再运用使转之法 —— 一画中一次使转成效甚微，多次使转则难以操作，因而唯有采用行进中增添波折之法，这虽在流畅性上有所折损，却增添了复杂性与苍老之感。此即 “涩笔” 的由来。这一类笔触亦是他草书的关键所在，如《太白忆旧游诗》。

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短画自然无需增添波折，由此还能够形成节奏上的对比。总体而言，黄庭坚的书写速度较唐人狂草慢得多。倘若将唐人草书比作少林拳，那黄庭坚则似八卦、罗汉一路 —— 还不同于太极。

黄庭坚的单字衔接独具特色。相邻两字常常相互穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹处，尽管有摆布的痕迹，但总能营造出独特的视觉效果；两字之间，书写时紧密相连的端点被各种紧贴的结构隔开，空间成为构成作品的主导要素，时间退居其次 —— 唐人狂草则全然是另一种感受。

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《昭味詹言》评其诗歌创作：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语。每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”关于“承接”问题，黄庭坚的书法与诗歌如出一辙。

总体速度的减缓亦有助于强化刻意安排空间的印象。作者仿若在边书写边思索对空间的处置，思考成熟之际则来几下迅疾动作，接着又于沉思中缓缓行进，譬如《黄庭坚郁孤台法帖草书遗珍》。

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黄庭坚的草书中存在一种不易被察觉的宽宏广博。他时常压缩字结构的某一部分，从而使另一些空间显得尤为开阔，同时也造就了疏密节奏的频繁变化。此乃他区别于唐人章法的又一显著特点。

后世鲜有人直接研习他的草书，然而他作品中的某些构成方式却影响深远。自他以后，草书与行书笔法的交融混杂成为常见之象。祝允明等人草书中的平直点画（于唐人草书中未见）以及邻字的穿插，皆能看出黄庭坚的影响，而王铎草书中某些特殊的缀合方式，与黄庭坚的作品关系紧密。

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在草书的发展历程中，黄庭坚象征着一个时代的开端。一个漫长的时代。他的影响难以详述，因为他是一个起始之端，一位卓越的独创者。他并非以表面的形似施惠于后人，而是从深层影响到人们的构成准则。然而也恰是他，以其身影阻隔了人们对唐人狂草的真切理解。

黄庭坚草书《李白忆旧游诗全卷》依沈周考订，乃是黄庭坚于绍圣年间（公元 1094 － 1098 年）被贬至黔中之后所书写，属于他晚年的草书杰出之作。恰如沈周于诗卷的题跋中所云："山谷书法，晚年大得藏真（怀素）三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之 '草圣'宜焉！"至此，黄庭坚的草书艺术已然臻至登峰造极之境。祝允明评价此帖道：“此卷奔腾纵逸仿若藏真，几有夺胎换骨之妙。”

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此诗之书法，深得张旭、怀素草书飞扬洒脱之神韵，且具自身风格。用笔紧敛峭拔，瘦硬奇绝，气势雄伟刚健，结体变幻无穷，乃黄庭坚草书之代表佳作。

此卷将怀素瘦韧迅疾的用笔，变得瘦硬且起伏多变，并把《怀素自叙》上下腾跃挪转、开合有致的行气章法，变得更为紧密绵密，使布白空间呈现更多，左右摇曳的疏密对比更为显著，营造出满纸云烟、飞花乱坠的意象。此卷多施 “一笔书”，众多整行皆不换笔，卷舒自如，姿态多样，将李白诗中惯有的豪迈、机变、空灵、欲仙的意境作了倾情展现。苏东坡言 “不践古人”，与黄庭坚所谓 “方近古人” 之宗旨相契合，即非在形似古人上着力，而是与古人艺术之精神相融合。黄庭坚得见《自叙》后所作草书有所变化，并非如苏舜钦等人那般亦步亦趋地模仿怀素，而是彰显出 “自成一家” 的独特风貌。

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